NIKLAS LUHMANN
Sobre la obra de arte
Gracias a su soporte
neurofisiológico, la percepción es endógenamente inquieta. La percepción
siempre está presente cuando la conciencia en general está activa. Esto da por
resultado una combinación única entre redundancia e información. Siempre habrá
cosas reconocibles, pero también siempre habrá otras. Las imágenes cambian.
Únicamente por tiempo corto y con gran esfuerzo puede fijarse algo determinado,
y si para pensar con concentración se cierran los ojos se ve todo negro –aunque
allí acontezca de todos modos un excitante juego de colores. Igualmente la
percepción (a diferencia del acto de pensar y sobre todo de la comunicación)
decide rápido, mientras que el arte tiene al parecer la función de retardar y
reflexivizar: en el arte plástico detenerse largo tiempo en el mismo objeto (lo
que sería desusado en la vida cotidiana) y en el arte textual, sobre todo en la
poesía lírica, dilatar la lectura. La percepción está formada para buscar
información dentro de un mundo conocido, sin que tenga que decidirse expresa y
excepcionalmente sobre ello. La percepción posibilita a la conciencia adaptarse
de paso a situaciones de paso. El procesamiento posterior de la información
está preestructurado a través de la distinción entre autorreferencia y
heterorreferencia. Las obras de arte por el contrario utilizan la percepción
tan sólo para que los observadores participen en la comunicación de la creación
de formas.
Desde la perspectiva de la
conciencia, toda comunicación tiene lugar en un mundo perceptible. La obtención
primaria de la conciencia consiste en procesar percepciones y regirlas por
medio del pensamiento.
Participar de la comunicación (y
en general la comunicación misma) es únicamente posible bajo este presupuesto.
La localización del propio cuerpo (y sobre todo del cuerpo de los otros)
presupone rendimientos de percepción: pensando se puede estar en todas partes;
percibiendo tan sólo donde se encuentra el propio cuerpo –el propio cuerpo
tendrá que ser percibido si la conciencia ha de ser capaz de distinguir entre
autorreferencia y heterorreferencia. La conciencia debe tener en cierta manera
la sensación de sí misma para distinguir autorreferencia de heterorreferencia o
en el lenguaje de Novalis: para determinar el ‘recinto del alma’*.
El mundo (que incluye el cuerpo
propio) le viene dado a la percepción en forma completa, compacta,
impenetrable. Allí se generan continuamente variaciones: auto-ocasionadas o
hétero-ocasionadas. Sin embargo, las variaciones se perciben únicamente dentro
del mundo, esto significa: únicamente como formas en relación con aquello que
en el momento no se mueve o, mejor dicho, que no cambia. El mundo mismo
permanece invariante (o como el movedor inmóvil de la teología). Por lo tanto
los grados de libertad que ofrece la percepción a la conciencia están
restringidos: siempre se refieren a algo-dentro-de-ese mundo-perceptible. Esta
limitación no puede nunca ser desterrada: ni en la imaginación intuitiva –que
de una u otra manera simula la percepción–, ni en la intervención actual o
imaginada en la comunicación.
En este sentido –siempre visto
desde la perspectiva de la conciencia– la percepción enmarca toda comunicación:
sin ojos no se puede leer; sin oídos, oír. La comunicación necesita siempre
para ser percibida de un alto grado de notoriedad en el campo de la percepción.
Debe ser capaz de fascinar –ya sea mediante sonidos especiales, ya mediante
posiciones señaladas de tipo corporal (las cuales se pueden explicar tan sólo
como comportamiento expresivo) o, finalmente, ya sea mediante determinados
signos convencionales: la escritura.
Con la distinción entre
percepción/comunicación pisamos tierra virgen en lo que se refiere a la
estética como disciplina académica. Es evidente que antes de que se introdujera
la designación –disciplina ‘estética’– hubo autores que concibieron la obra de
arte como un tipo especial de comunicación: como ampliación y complemento de la
comunicación verbal (oral o escrita) a través de formas de transmisión más
rápidas y más complejas. No obstante, en el contexto de aquel entonces, se
trataba únicamente de comunicación de ideas, orientada a una mejor
representación del mundo natural. Se trataba de una variante de la Ilustración
y luego, en ese tenor, surgió la representación de un conocimiento sensorial
propio –aunque inferior– que Baumgarten quiso elaborar como estética.
La estética había sido
fundamentada con una distinción más cercana al sujeto: mediante la distinción
Aistheta/Noeta –cognición sensorial/racional, estética/lógica. Con ello el
conocimiento (y no la comunicación) servía de concepto supremo, y
correspondientemente en el ámbito del conocimiento sensorial se presuponía una
gran cantidad de trabajo especulativo. El que se llame estética a la doctrina
de las cosas bellas, obstaculiza la mirada sobre la distinción entre
percepción/comunicación. De esta manera, ninguno de estos dos componentes hace
valer su derecho. No estamos acostumbrados a que se clarifique que la
comunicación es incapaz de percibir, así como no estamos acostumbrados a tratar
como problema estético preponderante el que un ratón se haya ido cocido en el
pan. Si viramos hacia la distinción percepción/comunicación, esto significa que
en ambos lados de la distinción existen operaciones cognitivas que construyen
sus propias estructuras de procesamiento de información y que lo común (o lo
que ha de ser separado mediante la distinción) se habrá de designar a través
del concepto de observador.
Con esto se sugiere que existen
muchas posibilidades de que se comparen percepción y comunicación. En ambos
casos se trata de actualización de distinciones (o formas) por parte de un
observador. En ambos casos se podría decir que la forma ‘es’ el observador o
(=que puede oser odistinguido como observador). En ambos casos el modo
recursivo de operación alcanza su propia determinación refiriéndose a objetos
(calculando los objetos como si fueran sus ‘valores propios’). También se
vuelve fácil reconocer las dependencias mutuas: la comunicación depende de que
la percepción reconozca sus signos; la percepción, a la inversa, se deja
influir en sus distinciones por el lenguaje. En ambos casos finalmente la
cognición es la variable dependiente de operaciones presupuestas: es decir, del
hecho de que la autopoiesis de los sistemas correspondientes continúe en el
plano operativo –metabolismo o reproducción material de signos comunicativos. Y
de allí resulta en ambos casos que la adaptación al entorno y la evolución no
se puedan controlar cognitivamente.
Una explicación más detallada
sobre esto nos haría desembocar en lo interminable. Nos conformamos, pues, con
la afirmación de que se debe distinguir percepción de comunicación sin que
ninguna de ellas pueda fundirse en la otra (como sucede en la tradición con el
concepto de ‘pensamiento’). Debemos partir de esta distinción cuando se trata
de la participación psíquica en el acontecimiento comunicativo: o sea una de
las condiciones de posibilidad de fundar en absoluto la sociedad. En lo que
sigue nos interesa tan sólo un tema más estrecho: la pregunta de ¿cómo es que
lo perceptible se las arregla para orientarse por la comunicación que corre por
cuenta propia? Damos por supuesto que ya ha surgido el lenguaje. La
comunicación lingüística ya se encuentra establecida dentro del mundo de la
percepción. La comunicación –dentro del sistema de comunicación/sociedad–
dispone de operaciones propias, también de estructuras propias construidas por
dichas operaciones, de pretensiones de exactitud propias y de tolerancias ante
el error propias –todo ello en referencia a lo que es posible que quede
entendido, es decir, en términos de lo que posibilita la autopoiesis de la
comunicación. En el plano operativo la comunicación, como ya se ha insinuado,
es muy lenta, toma mucho tiempo. Todo lo que ha de ser comunicado se tiene que
transmutar en una sucesión temporal de informaciones, esto significa: en una
secuencia de cambios de estado del sistema/comunicación. En cualquier momento
está la posibilidad de que la comunicación se detenga o se regrese
reflexivamente sobre ella misma: no se ha comprendido y se pregunta de nuevo;
se rechaza una información y se pregunta ¿por qué? Para que la comunicación continúe
es necesario, como condición previa, un alto grado de claridad del sentido (por
tanto alta selectividad), y únicamente el proceso de comunicación mismo (no el
mundo de fuera) es quien puede garantizar que esta condición se cumpla. Por
ello la forma del lenguaje –como toda forma– es una forma-de-diferencia que se
introduce en la conciencia contra la simultaneidad de la percepción y que
diferencia -en el proceso de comunicación- lo dicho de lo no-dicho. Mientras
tanto el mundo es como es –independientemente de si permanece tal como es o si
permite que algo suceda, se mueva, o cambie. Todo lo que acontece en la
conciencia o en la comunicación es sólo posible bajo la condición de que
simultáneamente haya otras cosas.
Cuentan –como las más decisivas
transformaciones históricas de la comunicación hablada– la evolución de la
escritura y la invención de la imprenta. Los impulsos evolutivos provocados por
estos hallazgos han sido objeto de una extensa literatura y no pueden ser
tratados aquí. No obstante, merece que se le dedique un momento de atención a
la relación entre arte y escritura: antes de la invención de la imprenta y de
que nos hayamos habituado a sus productos, arte y escritura estaban más
reunidos de lo que ahora lo están. A consecuencia de ello, la separación
habitual de hoy en día entre lingüística (cuya dependencia de la escritura se
reconoce de manera creciente) y ciencia del arte, no se puede presuponer como
circunstancia universal. Bajo estas condiciones no podría comprenderse la
cultura escrita de la Edad Media: elaboración de textos y elaboración de
imágenes estaban menos fuertemente distinguidas. Ambas tenían que mostrar
componentes ornamentales y táctiles. La escritura manuscrita, como la pintura,
era, en un solo trazo, fuerza, habilidad, forma. En este sentido la percepción
estaba comprometida de diversa manera que en el presente con la elaboración y
contemplación, con la ‘lectura’ de escritos y de imágenes. Representaciones
pictóricas –como los mosaicos de pared en Monreale o los mosaicos de piso en
Otranto– fueron concebidas como enciclopedias para el pueblo: no obstante, se
hacían comprensibles sólo si ya se conocían las historias que representaban a
través de relatos –los cuales, a su vez, tenían un soporte fijado por escrito.
Aun en el medioevo tardío, la poesía se escribía para ser declamada y no para
la lectura solitaria– es decir: se escribía para situaciones de alta inmediatez
social. Por consiguiente, la tradición de la cultura dependía en mayor grado
que hoy de la comunicación oral y con ello de los rendimientos individuales de
la memoria –la cual se sirve de todos los sentidos y especialmente de la vista
y del oído. De manera correspondiente el concepto de arte (ars) era mucho más
general que ahora y tenía que salvar menos diferenciaciones internas.
Esta situación de salida cambia
en la medida en que el arte se diferencia para poner en juego sus propias
formas. Primero, el arte temprano moderno se mueve todavía dentro del marco del
principio de imitación, sin embargo dentro de este principio se distancia de la
mera copia de aquello que se podía percibir en dirección de las ideas fundantes
(platónicas): el arte hace accesible lo que de otra manera no podría ser visto.
Esto posibilita la problematización de las relaciones sociales del artista con
su público y conduce, en el siglo XVIII, a la discusión del estatus social de
los conocedores y de la crítica de arte. Finalmente conduce al conocimiento de
que ya no tan sólo se puede comunicar sobre las obras de arte, sino también que
se puede comunicar a través del arte. Se podría decir: ¿salva el arte –como un
tipo de ‘escritura’– la diferencia entre percepción y comunicación y compensa
la incapacidad de percepción de la comunicación? ¿O descubre aquí el arte un
campo de posibilidades todavía no ocupado dentro del cual se puede desarrollar?
Estas reflexiones intermedias
muestran que no podemos presuponer la relación entre percepción y comunicación
como si se tratara de una constante natural (antropológica por ejemplo) que
fuera independiente de la historia de la sociedad. Con ello, todo lo que
pudiera significar arte experimenta ya desde este nivel operativo elemental una
relatividad histórica inevitable. De manera correspondiente varía también la
reflexión histórica de la diferencia entre rendimientos de conciencia y
rendimientos de comunicación. Hasta el día de hoy se podría decir que ambas
formas de operación han sido reducidas al plano antropológico, lo cual
significa que se atribuyen a la capacidad del ser humano a pesar de que las condiciones
socioestructurales han cambiado considerablemente desde la invención de la
imprenta.
En la Edad Moderna es todavía más
valedero que la dependencia que establece la conciencia con la comunicación –y
la que establece la comunicación con la conciencia– se experimente como
fractura dolorosa que impide que se realice lo que sería imaginable. Novalis
opina: “muchas cosas son demasiado delicadas como para ser pensadas y aún más
como para ser discutidas”. Jean Paul deja que fracasen, a pesar de la mejor disposición,
un matrimonio (Siebenkäs) y una relación entre hermanos gemelos (Flegeljahre)
por causa de la comunicación. Ya se puede hablar sobre este tipo de víctimas y
esto sucede a partir de la temprana problematización de la incomunicabilidad en
el siglo XVII. Después el romanticismo lo hará en forma habituada, casi
triunfalista, a veces con profundidad pero a veces también en forma
parlanchina. Sin embargo este lenguaje estará atado a la forma de hablar y
sujeto a las mismas limitaciones. ¿O no?
Esto lleva a la pregunta: ¿existe
alternativa para la comunicación lingüística?
Después de lo que hemos dicho es
evidente que no se puede tratar de rendimientos de conciencia, de percepciones,
de imaginaciones... Estas son autopoiesis de tipo peculiar y sobre todo no son
comunicaciones. En forma muy incisiva debemos preguntar por las
comunicaciones-no- lingüísticas que realiza la misma estructura de reproducción
autopoiética de la síntesis –información/ acto de hacer saber/ entendimiento–
pero que no están sujetas a las particularidades específicas del lenguaje y que
amplían el ámbito de la comunicación social más allá de lo decible
–independientemente de lo que allí experimente la conciencia.
Sin duda las alternativas existen
en aquellas formas que usualmente se designan como ‘comunicación indirecta’. A
ello pertenecen las comunicaciones con gestos estandarizados dentro (o fuera)
de la conversación: ejemplo, encoger los hombros en la charla, o el accionar el
claxon en el tráfico vehicular con la intención de amonestar o expresar enojo.
En todos estos casos la comunicación puede distinguir entre información y hacer
saber dicha información –es decir, entender– y con ello enlazar con
comunicación adicional. Si no, entonces la comunicación fracasa –cosa que después
se puede aclarar o simplemente pasar por alto en el desarrollo posterior de la
comunicación. En ello no hay en principio ninguna diferencia con la
comunicación lingüística: hay tan sólo ampliación del repertorio de sus signos.
Otras clases de comunicación
indirecta tienen que ver con aquellos casos en los que queda sin aclarar (y en
los que eventualmente habrá que aclarar) si un simple proceder llevaba
intenciones comunicativas. Estas son zonas límite de la susceptibilidad de la
comunicación frente a un proceder que no lleva en absoluto ninguna intención de
comunicar: alguien infringe –por desconocimiento, por falta de ropa adecuada,
por provocación– el código del atuendo. Los análisis de Bourdieu acerca del
efecto-señal de las diferencias en el ámbito de los artefactos culturales
–incluyendo el estilo del lenguaje– se refiere a estos fenómenos. Si se
pregunta a alguien acerca de sus intenciones, éste puede negarlas –porque ya se
sabe: la comunicación acerca de intenciones está bloqueada, o es posible tan
sólo como provocación. Únicamente los bourdivinistas pueden hablar sobre ello
o, mejor dicho, escribir.
Comunicaciones indirectas de este
tipo o de cualquier clase están atadas en gran medida al contexto: son
comprensibles tan sólo a partir de la situación. Señalizan pertenencias con tal
que existan clasificaciones preestablecidas. Integradas a la comunicación
verbal, asumen funciones de advertencia o de amenaza, es decir: producen
efectos de encaminamiento –con tal que la comunicación esté de antemano establecida.
Sin embargo es difícil imaginar que un sistema de comunicación indirecta llegue
así a diferenciarse, tal como por ejemplo la utilización del dinero diferencia
el sistema/economía. Etiquetar el precio es de inmediato comprensible, en
cambio difícilmente la comunicación indirecta se podría dirigir de igual manera
a destinatarios indistintos.
No obstante, con estas
posibilidades de comunicación indirecta no está agotada nuestra búsqueda de
alternativas al lenguaje. El arte –en sentido moderno– cae también dentro de
esta categoría. El arte es también un equivalente funcional del lenguaje aun
cuando –aquí lo dejamos provisionalmente apuntado– utiliza textos lingüísticos
como medio para las obras de arte. El arte se desempeña como comunicación aunque
(y precisamente porque) no puede ser explicado adecuadamente a través de
palabras y ni que decir de conceptos.
También el arte se sustrae
–aunque de manera diversa a la comunicación indirecta– a la utilización
estricta del código sí/no del lenguaje verbal. El arte no puede (ni quiere)
excluir que se hable sobre él, que alguien declare la obra de arte como lograda
(o malograda) y que a partir de que se participa en esa desviación la obra de
arte sea aceptada o rechazada. La obra de arte misma compromete a los
observadores con rendimientos de percepción –los cuales son lo suficientemente
difusos como para que se evite la bifurcación sí/no. Uno ve lo que ve, oye lo
que oye, y cuando otros observan a uno como alguien que ha percibido lo que no
se puede negar es la percepción. De esta manera se alcanza una socialidad
innegable. Al evitar (e incluso evadir) el lenguaje, el arte logra un
acoplamiento estructural entre sistemas de conciencia y sistemas de
comunicación. Aunque aquí lo decisivo está en cómo y para qué se utiliza esto.
*
Únicamente si existe lenguaje
puede haber arte –y esto no es tan trivial como suena. El arte adquiere su
especificidad por el hecho de que posibilita la comunicación en stricto sensu
prescindiendo del lenguaje, es decir, prescindiendo de todas las normalidades
asociadas al lenguaje. Sus formas son entendidas como formas que comunican, sin
que utilicen lenguaje, sin argumentación. En lugar de palabras y reglas
gramaticales, las obras de arte se utilizan para participar informaciones de
una manera que puedan ser comprendidas. El arte posibilita la evasión del
lenguaje –lenguaje entendido como forma de acoplamiento estructural entre
conciencia y comunicación. El lenguaje posibilita otros efectos precisamente
allí donde utiliza medios lingüísticos. El lenguaje debe ser antiguo; las obras
de arte, nuevas. Estas son diferencias decisivas que se pueden ir contrastando
según sea conveniente. Pero ¿por qué la obra de arte –que fue creada para la
percepción o para la intuición imaginativa– es portadora de comunicación?
Aquí claramente no se trata de
que se pueda hablar, escribir, imprimir y transmitir acerca de las obras de
arte. Esta comunicación secundaria en el plano de la crítica –de los
comentarios, del hacer público, de la recomendación, del rechazo– de las obras
de arte tiene su propio sentido sobre todo en tiempos en que la obra de arte
requiere de comentarios. Sin embargo aquí no nos referimos a esto. Tampoco
seguimos el postulado de Kant (el cual no obstante es parecido a nuestra tesis)
de que los juicios estéticos (apreciación del gusto) se procesan en la
conciencia, pero que es su control trascendental lo que los hace universales.
Por tanto no se trata de una añadido de comunicación racional que se introduzca
a la formación del juicio. Más bien, inquiriendo mucho más allá, lo que se
afirma es que la obra de arte misma es producida especialmente como medio de
comunicación y que alcanza (o no) ese sentido, sometiéndose a los riesgos
comunes (o posiblemente aumentados) de toda comunicación. Esto sucede
utilizando las percepciones en forma ajena a su finalidad.
La percepción es una operación
que al mismo tiempo es un requerimiento orgánico y aprendido. La conciencia
confía, como es usual, en sí misma, en sus hábitos; o, con más exactitud, en su
memoria actualmente operante, en pruebas de consistencia efectuadas rápida e
inconscientemente y sobre todo ahorrando capacidades de atención cuando hace
caso omiso: ver es no-ver. La comunicación puede fascinar la percepción y por
razón de ello dirigir la atención. Se advierte y por eso se tiene cuidado. No
obstante esto opera lo suficientemente rápido si la conciencia persiste en sus
hábitos aprendidos de percepción. Uno va por el museo con catálogo en mano y se
llama la atención: aquí cuelga un Rafael –y uno se dirige allí para
contemplarlo con detenimiento.
No obstante un desvío –de esta
naturaleza– de la percepción mediante la comunicación no es lo que se espera de
la obra de arte. Pero ¿si eso no es, entonces qué?
En apariencia el arte busca una relación
distinta –infrecuente, irritadora– entre percepción y comunicación y esto es
únicamente lo que se comunicará. El supeditarse al concepto de comunicación
aquí sostenido decide el criterio acerca de si se debe partir de la diferencia
entre información y acto de hacer saber dicha información, y si esta diferencia
constituye la clave para entender la obra de arte. Y este es precisamente el
caso. O dicho más exactamente, la evolución del arte realiza dicho criterio en
la medida en que separa fines –impuestos desde lo otro o dirigidos hacia lo
otro: ejemplo, fines religiosos, políticos, pedagógicos. Todo lo que se produce
de manera ‘artificial’ provoca en quien lo percibe la pregunta: ¿para qué? Como
naturaleza –en el sentido véteroeuropeo– cuenta aquello que por sí mismo surge
y desaparece. Como téchne o como ars cuenta, por el contrario, aquello que ha
sido elaborado persiguiendo una finalidad. Inicialmente la oposición
phýsis/téchne (o natura/ars) domina la semántica de la comunicación acerca del
arte. Esto conduce a una mezcla tornadiza de aversión religiosa y admiración
profana frente a aquello que fue producido desviándose de la naturaleza –aunque
imitándola y observando sus ‘leyes’. Todavía en el siglo XVIII cuando se
intenta separarse de estos preceptos se sigue respetando dicha semántica y se
declara como válido únicamente el arte bello cuya finalidad propia es no
perseguir finalidad alguna. La teoría del arte que no puede deshacerse –sino
sólo negar– las distinciones que sirven de preceptos de la tradición se
embrolla en una paradoja abierta.
Estas preguntas por la reflexión
semántica o autodescripciones del sistema/arte las dejaremos para una capítulo
posterior. Por el momento importa tan sólo que se vea cómo el rendimiento
peculiar de la obra de arte es ocultado mediante esta reflexión semántica.
Mientras se trata únicamente de superar la distinción naturaleza/arte en la
paradoja de ‘el fin por sí mismo’ (Selbstzweck), no es visible que la pregunta
por la intención de una obra de arte que no persigue ‘ningún fin’ fuerce la
distinción entre información y comunicación. Es cierto que en conexión con ello
se pueda de inmediato decir que el entendimiento de la obra de arte urge el
entendimiento de los medios artísticos. Sin embargo aun esto está concebido
dentro del esquema fin/medios en donde los fines son siempre indicaciones de
efectos externos, es decir, prestaciones de una competencia asegurada
cosmológica o socialmente. No obstante la pregunta irritadora del ‘¿para qué?’
quizás sirva tan sólo para que se busque la información que debería venir dada
con la obra de arte. La fórmula conclusiva de ‘fin en sí mismo’ oculta que el
entendimiento funciona de manera comunicativa, por tanto que debe absorber la
diferencia información/acto de hacerla saber y mantenerla disponible para una
comunicación posterior –de otra manera la comunicación fracasaría. El mismo
problema se presenta del otro lado cuando se considera que los artistas la
mayoría de las veces no son capaces de informar de manera satisfactoria acerca
de sus intenciones. Es necesaria una intención primera para cruzar el límite
entre el espacio-sin-marca y el espacio-con-marca. Pero este cruce que produce
una distinción (que delimita una forma) él mismo no puede ser una distinción:
excepto en el caso del observador que por su parte observa (efectúa, delimita)
dicha distinción. En esta intención inicial del artista no se trata en absoluto
de ‘su’ intención –si con esto a lo que se alude son a estados de conciencia
autoobservados– sino de aquello que es atribuido como intención cuando la obra
de arte es examinada. La intención no se deja re-verbalizar, o en todo caso no
independientemente de aquella información que se extrae a partir de la
observación misma de la obra de arte. Aquello que como obra de arte se propone
a la observación, consuma una aportación singular a la comunicación que no se
puede traducir en otro medio. También el artista puede ver lo que quería,
cuando él ve lo que ha hecho. También él participa en primer lugar como
observador y sólo secundariamente como el que decide o como hábil ayudante –de
forma puramente corporal– en la ejecución de la obra de arte. (Queremos
recordar que desde el punto de vista causal la obra de arte no se generaría sin
esta participación y que eso mismo es válido para cada comunicación.)
A quién quede atribuida la
creación de la obra de arte –si a las señales y limitaciones que ella misma da
a conocer en el proceso de su generación, si al artista que la confecciona, si
al sistema social arte (con su historia de temas, estilos, afirmación de
juicios), si a la crítica que la acompaña y que se cree llamada a hacer
historia–, esta sería una pregunta de segunda importancia y aquí la sociología
podría emitir un juicio distinto al de la estética. Lo decisivo –como en toda
comunicación– está en que la diferencia información/acto de hacerla saber sea
el punto de partida con el cual pueda enlazar otra comunicación de índole
artística o lingüística. Pero entonces la pregunta es: ¿y esto para qué? El que
no pueda haber una respuesta firme o que las respuestas cambien en el curso de
la historia, no constituye ninguna objeción, sino que es algo típico sobre todo
para el arte mayor, significativo. No se trata de un problema que podría ser
resuelto con la consecuencia de que después ya no habría problema. Se trata más
bien de una provocación para emprender la búsqueda de sentido y para lo cual
las mismas obras de arte tienen preestablecidas más bien limitaciones y no
necesariamente resultados. En el principio está la diferencia, la cesura de una
forma que empieza a regular todo lo que ha de venir –forma que estructura lo
perceptible y que a la vez como cesura ‘artificial’ introduce en el mundo la
diferencia de información/participación. E incluso cuando la forma es
introducida azarosamente –como algo que no se diferencia de lo cotidiano, como
nonsense– entonces la pregunta se radica más: ¿por qué esto se produce ahora
como obra de arte?
Una vez que la diferencia es
reconocida (y propuesta) como arte ya no puede desaparecer. En el arte la
diferencia se vuelve (o no) productiva: aporta algo a la autopoiesis del arte o
desaparece como desecho en el bote del basurero. En todo caso se distingue de
la puesta en marcha de una comunicación lingüística por el hecho de que opera
en el medio de lo perceptible o de lo intuible, sin hacer uso de la
especificidad de sentido del lenguaje. Se puede servir de medios lingüísticos
–como en la poesía– pero tan sólo para destacar que de alguna manera no
descansa sólo en el entendimiento de lo dicho.
Dado que hemos partido de la percepción
se presumirá que todo esto tiene validez tan sólo para las así llamadas artes
plásticas. Todo lo contrario: vale –y aun más dramáticamente por ser menos
obvio– para todo el arte formado con palabras, para la poesía. Las
‘afirmaciones’ de un poema no se dejan parafrasear, no se dejan resumir en una
frase que luego podría ser verdadera o falsa. El sentido se transmitirá a
través de las connotaciones –y no de las denotaciones; a través de la
estructura ornamental de las referencias (que recíprocamente se limitan) y que
se exhiben en forma de palabras– pero no a través del sentido de la frase, no a
través del sentido proposicional de las afirmaciones. El texto artístico se
distingue de la fisonomía del texto normal –el cual, como se dice en el argot
posmoderno, procura ser ‘readerly’ y con ello deja instalado al lector en el
papel pasivo de sólo entender–; se distingue porque exige del lector un
‘rewriting’, una nueva reconstrucción del texto. O con otras palabras: el texto
artístico no se empeña en que se repita automáticamente el sentido conocido del
signo, sino busca –a pesar de la advertencia– romper con los automatismos y
hacer que el entendimiento de un texto se amplíe hacia la obra de arte. Sería
desconcertante subsumir el texto artístico bajo el concepto de lectura
–independientemente de cómo se imagine la participación de la conciencia. Más
bien se trata de averiguar en las palabras qué sonidos y qué referencias de
sentido se implican mutuamente. No se quiere decir otra cosa, cuando afirmamos:
las palabras se utilizan como medio y no con miras a un sentido
inequívoco-denotativo.
La particularidad del arte
textual no radica en la comunicación del sentido de la frase –sentido que
debería entonces estar formulado de modo que fuera lo más fácilmente comprensible.
Por eso, alrededor del siglo XVIII el autor se retira del texto o, en todo
caso, se abstiene de aclararle al lector sus intenciones comunicativas. No se
debe generar la impresión de que el autor trate de abastecer con informaciones
al lector o de que lo quiera exhortar a que su estilo de vida se ajuste a la
moral. En lugar de ello, la elección de las palabras como medio obliga a una
combinación inusualmente densa y constante de autorreferencia y
heterorreferencia. Las palabras tienen (‘significan’) un significado de uso
normal, por eso remiten a algo diferente y no sólo a sí mismas. Pero también
tienen (y ‘significan’) un sentido específico dentro del texto, en la medida en
que realizan y mantienen las recursiones del texto. La obra de arte textual se
organiza a sí misma con ayuda de estas remisiones autorreferidas que combinan
sonoridad, ritmo y sentido. La unidad de autorreferencia y heterorreferencia
radica en la perceptibilidad de la palabra. La diferencia de estas dos
direcciones puede llevar a crasas divergencias: por ejemplo que en los poemas
las palabras signifiquen lo contrario que en el uso común del lenguaje. Por
tanto, la articulación de diferencia y unidad no se trasmite únicamente a
través de los temas (amor, traición, esperanza, vejez –o lo que sea). Esto
también, pero la calidad artística de un texto no se encuentra en la selección
del tema, sino en la selección de las palabras. En la poesía la obra de arte se
unificará, como en ninguna otra parte, con su autodescripción.
Todo esto habremos de elaborarlo
con más detalle en lo que sigue. Por lo pronto dejamos anotado el efecto
disparador de la diferencia específica: poner en marcha, si se logra como
forma, un tipo específico de comunicación que se sirve de la capacidad de
percepción o de la imaginación y que, a pesar de ello, no se confunde con el
mundo percibido normalmente. Porque la obra de arte es producida, se vuelve
imprevisible –y con ello satisface la condición previa indispensable de toda
información. Lo notorio de la forma/arte –como también lo destacado de los
medios acústicos y ópticos del lenguaje– produce una fascinación que al
modificar el estado del sistema se convierte en información -como difference
that makes a difference. Y esto precisamente es comunicación: ¿si no, entonces
qué?...
Traducción del aleman: Javier
Torres Nafarrate
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*En el texto original de Luhmann
se emplean estas comillas simples. (N. de la R.)
